O monohromnoj i poliformnoj fotografiji na primjeru mushafa

Skoro sam pogledao seriju The Talented Mr. Ripley Stevena Zailliana. Serija je, za one koji nisu čitali, još jedna ekranizacija istoimene knjige Patricie Highsmith. Karakteristika ove posljednje ekranizacije Mr. Ripleya počiva na tome što je kompletna serija snimljena u crno-bijeloj tehnici. Svidjela vam se serija ili ne, a ipak gajite posebno poštovanje prema estetici monohromne fotografije (crno-bijela ili jednobojna fotografija), kao autor ovog teksta, Mr. Ripley će vam privuči pažnju i oživjeti emocije vizuelnog uživanja u monohromnoj estetici. Uz uživanje u crno-bijeloj estetici Mr. Ripleya naumpali su mi i neki filmovi, neodvojivi od estetike crno-bijele fotografije: Schindler's List (1993), To Kill a Mockingbird (1962), 12 Angry Man (1957) i, oni manje poznati, iz egipatske kinematografije, Banat al-Yawm (1957) i Bab al-Hadid (Željezna vrata a na engleskom još popularan pod nazivom Cairo Station) iz 1958. godine. Revolucionarno 19. stoljeće dalo nam je fotografiju, te ju je stavilo na pozornicu konkurencije slikanju. Kada bi vas neko pitao koja je to razlika između Franza Schuberta (1787) i Gioachino Rossinija (1792) vjerovatno biste ste se latili priče o razlikama njihovih kompozicija. Teško da biste imali na umu da, iako je Schubert bio stariji samo pet godina, kako fotografije njega ne postoje ali Rossinija da. Od početka izuma fotografije (19. stoljeće), te Kodakove revolucije iz 1888. godine, fotografija je prešla put od poštovanja jer nudi realističan prikaz komada historije, pa do postajanja sredstvom umjetnosti. Taj put hodanja fotografije između realističnosti i umjetnosti je ono o čemu ovdje namjeravam pisati. Kodak je demokratizirao upotrebu fotografije koja je krajem 19. stoljeća, zahvaljujući filmovima u svitku, već uveliko se počela koristiti među širokim narodnim masama. U početku je fotografija mnogo manje smatrana sredstvom umjetničkog izražavanja, štaviše, ona se koristila u svrhu što objektivnijeg dokumentovanja stvarnog života. Fascinacija fotografijom počivala je na toj njenoj sposobnosti približavanja stvarnosti ljudskom oku onoga što mu je bilo daleko. Izum fotografije će nas 1895. godine dovesti do rađanja filma. Prvi put su pokretne slike prikazane te 1895. godine u Parizu, na početak proljeća 22. marta. Iza toga su stajali braća Louis i Auguste Lumière, te Jules Carpentier. Već 1896-97. filmovi porodice Lumière su prikazivani širom Evrope, a vrlo brzo su kino i filmovi postali rasprostranjeni širom svijeta, od Istanbula i Damaska do Pekinga i Tokija. Kao i s fotografijom, tako su i filmovi počeli s dokumentacijom zbilje i stvarnosti, pa je među vrlo popularnim filmovima u samom početku bio film Augusta Lumièra. Bio je to dokumentarni prikaz radnika u njegovoj fabrici. Fotografije i filmovi su veoma brzo postali dio svakodnevnice, a posebno danas s digitalnom revolucijom. Teško da prođe dan a da nešto nismo fotografisali ili snimili, a s društvenim mrežama se uvijek otvori pitanje o iluziji realizma i pozitivizma. To su čeda 19. stoljeća, kada je u početku fotografija a naknadno i film smatran medijem što prenosi stvarnu realističnu sliku događaja. 

Kako se taj medij počeo koristiti u različite svrhe tako je padala i maska o realnom prikazu stvari, a tu negdje obitava i odnos monohromne i polihromne fotografije, barem u ovom aspektu u kojem sam ja imao iskustvo rada, kako s jednim, tako i s drugim fotografijama. Izrazit sam ljubitelj crno-bijele fotografije. Odrastao sam uz porodične albume ispunjene crno-bijelim fotografijama a uporedo pratio dominaciju polihromne fotografije koja je uzimala sve više maha. U svijetu filma egipatska kinematografija me je najviše približila svijetu crno-bijelih pokretnih slika. Tako sam počeo da razmišljam o tome šta me to privlači crno-bijelim fotografijama a šta fotografijama u boji. U jednom momentu sam shvatio da mnogo više naginjem ka crno-bijeloj fotografiji. Kad god sam gledao crno-bijele porodične fotografije uvijek sam osjećao viši nivo bliskosti i nostalgije, pa bih sebi govorio kako crno-bijele fotografije prodiru u sami nefs osobe a što mi nije bilo uvijek iskustvo s polihromnim fotografijama. Međutim, desila se digitalna revolucija, a od 2010. godine i poseban zamah u digitalizaciji rukopisa, pa kada sam počeo detaljnije da se bavim starim prepisima mushafa tako se i moj odnos prema fotografiji počeo mijenjati, a time i više nuanciran i situacijski orijentisan.

Mushafski svijet boja   

Shvatio sam da, ovisno o tome koja je svrha fotografije, tako se mijenja i naš odnos prema njoj. Kako je 19. stoljeće otvorilo jednu potpuno novu eru ljudskog postojanja, a time i izrazitu vjeru u budućnost, napredak, liberalne ideje o Pax Economica, slobodnoj trgovini što spaja različite narode i nacije, vjeru u razvoj tehnologije i znanosti, tako se uporedo razvijao i odnos prema prošlosti. Unutar tog odnosa prema prošlosti fotografija je imala svoju ulogu, i to onu konzervacijske prirode. U mom radu sa starim prepisima mushafa mogao sam da upoznam različite funkcije fotografije, od estetske do konzervacijske. Prije negoli će ruka digitalizacije dodirnuti mnoge rukopise, fotografije najstarijih prepisa mushafa su bile dostupne u crno-bijeloj tehnici. I sada su, još uvijek, neki veoma značjani rukopisi dostupni samo u crno-bijeloj tehnici. U tom obitavanju između digitalnih realističnih prikaza mushafa u poliformnoj predstavi i njihovoj sveprisutnosti u monohromiji razvijao se i moj poseban odnos prema fotografiji i njenom razumijevanju. Jedan odličan primjer konzervacije je memoralizacija sjećanja na ratna stradanja u Sarajevu. Riječ je o, sada dobro poznatom, Džemilovom projektu Sniperalley, arhivu fotografija o ratnom Sarajevu u periodu od 1992. do 1996. godine. Fotografije u Sniperalley arhivu su monohromne i polihromne, te i jedne i druge na svoj zaseban način pričaju ratna zbivanja u Sarajevu, gotovo naizmjenično se dopunjujući. One su veoma realistične, no uprkos tome opet vam ostavljaju prostor za imaginaciju, a što je određeno situacijski. 

Kod Džemila sam jednom naletio na crno-bijelu fotografiju mushafa iz Srebrenice, iz 1996. godine, fotografiju koja izrazito snažno govori o genocidu u Srebrenici. To je jedan od rijetkih primjera monohromnih fotografija mushafa koje sam imao priliku vidjeti, a da smatram da baš takva i treba biti. Zašto? Pa ta fotografija predstavlja sasvim drugačiji vid konzervacije od onoga o kojem ću pisati u nastavku. Ovo je crno-bijela fotografija koja u nedostatku boja portretira ono što bi u polihromnom prikazu dijelom bilo izgubljeno, a to je spoj nade i očaja. Kada je riječ o mushafima i njihovoj konzervaciji imao sam priliku nagledati se mnogo crno-bijelih fotografija. Uživam u tome da potpuno spontano, bez nekog jasnog cilja šta tačno da tražim, listam najstarije fragmente kur'anskih materijala, čak i kad nemam nikakve namjere da nešto istražujem ili pišem. Koliko god to može čudno zvučati držim da je to jako koristan metod rada s ranom mushafskom materijalnom građom. Vrlo je vjerovatno da ćete na jedan, tako spontan način, primijetiti neke zanimljivosti i uneobičajenosti. Danas ne pišem o nekim ortografskim karakteristikama mushafa ali pišem o onome što me je podučilo iskustvo rada s monohromnim i polihromnim fotografijama mushafa. Prije bi se fragmenti ranih prepisa mushafa našli pred vašim očima u monohromnom crno-bijelom svijetu. Ni danas nije uvijek izgledno da ćete mnoge te fragmente gledati u raznolikim bojama i njihovom relističnom prikazu. Otvorite li, zlata vrijedan, arhiv rane građe mushafa, Corpus Coranicum, opet ćete mnoge primjerke mushafa gledati u crno-bijeloj predstavi. Osobno pretežem monohromnim fotografijama, jer prema njima gajim poseban vid divljenja, ali u radu s mushafima sam shvatio kako je to divljenje ipak ograničeno na situaciju, namjeru i upotrebu fotografije. Crno-bijele fotografije su začetak historije fotografije i filma, a budući da stvarnost prikazuju iskrivljeno, ogoljenu od boja, umiju da prevaziđu realnost te da uhvate neke nijanse nevidljivog i u nama pobude poseban osjećaj pažnje prema objektu na koji smo usmjerili pažnju. Znam to vrlo dobro, iz ličnog iskustva kad god odem na selo u posjetu našoj seoskoj kući. Tamo, u jednoj staroj komodi ima album porodičnih fotografija još iz vremena Jugoslavije i sve su u crno-bijelom tonalitetu. Kad god mi se ukaže prilika volim otvoriti tu jednu ladicu i pogledati nekoliko fotografija, uglavnom ljudi koje nisam poznavao niti o njima bilo šta znam. Neovisno o tome, uvijek imam dojam kao da mogu prodrijeti u ličnost tih osoba. Crno-bijela fotografija mi je stvarala taj osjećaj prodiranja u tuđi nefs. Zbog toga su mi i fotografije mojih bližnjih i njihovih života najdraže u crno-bijeloj izvedbi. U tom nedostatku boja do izražaja dolazi naša imaginacija i posvećenost fotografiji koja nekada nedostaje glede polihromne fotografije. Kako ja to vidim, monohromna fotografija uspijeva u toj jednosti bez mnoštva da suptilnije izrazi detalje nečijeg lica ili kompletne figure, pa ukupan doživljaj predstavljenog biva izrazito emotivan i ispunjen. Crno-bijela fotografija ne skreće pažnju s glavnog aktera drame, te umije da osobu koja je predmet vašeg posmatranja obavije misterijom i tajnovitošću.

Uz svu tu moju zadivljenost crno-bijelom fotografijom i crno-bijelim pokretnim slikama ipak se desila situacija kada sam osjećao nezadovoljstvo što se preda mnom nalazi baš ta crno-bijela fotografija. To se desilo kada sam počeo intenzivnije da se bavim najstarijim sačuvanim primjercima mushafa. Zahvaljujući digitalizaciji dio tih rukopisa je bio polihroman a dio, na moju žalost, monohroman, u crno-bijeloj tehnici. Tada sam shvatio kako čovjek može imati potpuno različite osjećaje i viđenje nečega, naizgled istog, ovisno o situaciji u kojoj se nalazi. Zašto bih bio zadivljen crno-bijelom estetikom serije Mr. Ripley, crno-bijelim porodičnim fotografijama, obasut nizom teških osjećaja ali i nadom dok gledam Džemilov arhiv crno-bijelih fotografija iz ratnog Sarajeva, a u isto vrijeme srdit što moram gledati neke fragmente mushafa u istoj toj crnoj-bijeloj tehnici? Fotografije, bile one monohromne ili polihromne, su određene situacijom pa kojim ćete pretegnuti u izabiru diktira sama ta situacija. Fotografije hvataju taj jedan trenutak života i stvarnosti, zalede ga, manje ili više realistično ovisno o namjeri, pa je situacija u kojoj nastaju uz namjeru veoma bitna. U mojim situcijama, dok sam se divio crno-bijelim fotografijama roditelja, toliko sam prezirao crno-bijele fotografije nekih primjeraka mushafa. To me nerviralo i izjedalo, što opet govori o tome koliko fotografije umiju u nama da pobude različite emocije. Razlog tog mog nezadovoljstva je ležao u tome što crno-bijela fotografija uspijeva da transcedentuje realnost, te ostavi prostor imaginaciji. Zbog toga mi je crno-bijela fotografija idealan medij umjetnosti i stoga smatram kako je estetska uspješnost Mr. Ripleya u tome što je još jednom se pokazalo kako umjetnička ostvarenja u crno-bijeloj izvedbi neće nikada potpuno izaći iz trenda. Na drugoj strani su, mislio sam se, ipak prepisi mushafa i, oni koliko god sami po sebi bili umjetnost krasopisa i slikanja primarno su ipak predstava sakralnog teksta. Mushafi su u svojoj začetničkoj eri otjelovljenje polihromnosti, oni su svijet boja i bez boja su naprosto nezamislivi. Sve te boje u ranim prepisima mushafa imaju svoju svrhu, posebno upotreba obojenih tački ispod i ponad slova. Te tačke imaju svoju lingvističku i interpretativnu svrhu, pa kada vam neki rani mushaf dođe pod oči i ruke u crno-bijeloj tehnici naprosto vam nije dobro, jer znate da to nije vjerodostajan prikaz tog prepisa. Kada radite s ranim prepisima mushafa veoma vam je važno da imate realističan prikaz mushafa i to je situacija kada želite polihromni prikaz rukopisa. Želite da vidite svaku boju, svaki obojeni detalj, jer samo tako možete realistično da čitate i prenesete naum pisara. U tim situacijama sam shvatio kako monohromne fotografije kur'anskih prepisa mogu predstavljati vrijednu umjetničku ekspresiju ali ne mogu revnosno konzervirati stvarnost, a to je ono što je meni trebalo i treba svaki put kada čitam najstarije prepise mushafa. 

Mushafi su rukopisi u bojama. Njihova zbilja je polihromna, a u toj polihromnosti su sadržane informacije o historiji kur'anskog teksta. To se u crno-bijelim prikazima mushafa gubi, a realnost izobličava i ne prikazuje vjerodostojno. Mushafi u crno-bijeloj tehnici izgledaju kao da su otrgnuti od svoje osnovne prirode i bića, a to je višebojnost. Ukoliko je namjera proučavanje i konzervacija pa prepisi mushafa imaju svoj smisao samo u bojama. Kada se teži nekom umjetničkom izrazu onda crno-bijela tehnika zasigurno služi svrsi, a što nas opet vodi ka tome da je situacija ta koja diktira šta je u datom trenutku najbolji izbor. Mushafi žive u bojama a umiru i vehnu u crno-bijeloj predstavi. Prepisivači kur'anskog teksta su razumijevali kako je njihov zadatak dvojake prirode: a) ostvariti čarobno vizuelno višebojno umjetničko djelo i b) revnosno prenijeti viševarijantni sadržaj sakralnog teksta. Višebojne tačke bi označavale razlike među homografima, a potom pratile hijerarhijski redoslijed redanja samoglasnika po osnovnom konsonantskom tekstu. Te višebojne tačke su najvažniji arhiv informacija o historiji konzervacije kur'anskog teksta, a proučavanje tih informacija moguće je samo u polihromnom ambijentu. O tome često pišem, mushafi bi se prepisivali tako što bi samoglasnici i kantilacijska pravila bivali u raznolikim bojama čime bi se tradicija o sedam harfova održavala živom. Time bi se odašiljala poruka o usmenoj poleđini teksta, te da izvedba osnovnog konsonantskog teksta je višelična. Vrlo često ćete u tim prepisima na fotografijama primijetiti crvenu boju. Ta boja uglavnom predstavlja hijerarhijski najustaljenije čitanje nekog ajeta dok druge boje mogu prikazivati hijerarhijski jednako vrijedno čitanje ili čitanja nižeg nivoa. Sve te detalje primijetite kada su fotografije tih ranih mushafa polihromne. Iz tog iskustva čitanja ranih prepisa mushafa naučio sam kako je sama vrijednost monohromne i polihromne fotografije situaciona, te da baš od toga ovisi koliko ćete cijeniti i biti oduševljeni jednom ili drugom fotografijom.